围绕着舞剧《青春祭》演出前后的报刊评论使得《青春祭》“青春”焕发。看得出来，这些充满睿智的评论主要不是为了舞剧塑造的殷夫（“左联”五烈士之一），而是为了舞剧编导舒巧。我常想，如果这出舞剧不是舒巧执导的，我们能对它说些什么？由于舒巧在其舞剧创作生涯的后期追求表现手法的“简约”，对舞剧形态本身我们已无话可说了；又由于舞剧内涵负载的是殷夫单纯得不能再单纯的人生，我们想说的任何东西都可能会是“多余的话”。在我看来，如果不是舒巧侧身其间，舞剧《青春祭》的确是难以言说的。
但舒巧本人却执意要说《青春祭》，似乎也希望包括我在内的她的友人们一块儿说说《青春祭》。事实上，创作演出舞剧《青春祭》的国家级剧院———中国歌剧舞剧院的领导们是十分重视这出舞剧的排演的，他们甚至将这出舞剧的排演与剧院的改革联系起来。于是乎，舒巧在这出舞剧的创作中担负了比她以往任何一部舞剧创作都要重得多的使命，这使命恰恰又是舒巧感到为难的。
但舒巧却执意要排《青春祭》。明明是她自己执意要排，却非要说“这是我一生中唯一由他人出题的应命之作”；我不相信，舒巧会在不惑、知天命、耳顺之年，会以“应命之作”来作为自己舞剧创作的“封箱之作”。但事实是不由你不信，舒巧的的确确是以对殷夫的青春之“祭”来封自己的舞剧之“箱”的。
谈《青春祭》，不能不打开舒巧的舞剧之“箱”。打开之后，你会发现那里面没有她日后崇仰的“殷夫”类的人物。舒巧的舞剧，塑造了许多不同的女性形象，如《黄土地》中的翠巧、《玉卿嫂》中的玉卿嫂、《胭脂扣》中的如花、《停车暂借问》中的赵宁静……这些女性不论有多少不同，但舒巧用来揭示这些女性命运的典型环境，都是一种不能自主也不能自拔的婚姻关系———无论是翠巧的“娃娃亲”、玉卿嫂的“寡妇恋”，还是如花的“风尘姻缘”以及赵宁静的“无奈随缘”，都是如此。
只有一个“三毛”是例外。舞剧《三毛》维系着舒巧的另一种人生“情结”，如她所说：“三毛努力地活，想活得好，因此活得十分累，最终支持不住去寻找一个世外了……这是我们这个时代人的典型性格。觉得活在世上就要认真，享受轻松安逸就有一种罪恶感；但在认真时又觉得自己十分不值，世界压在身上十分不公平。这是一个十分矛盾但又永远解不了的“结”。
我本以为，舒巧是会用舞剧《三毛》来“封箱”的。尽管时间流水般地逝去，我却总也忘不了那个奇特的舞台构想：三毛在公众中穿行，接受他们参加“三毛”葬礼时带来的鲜花，然后摆脱鲜花和公众向舞台后区一个逐级延伸的平台走去———走向她自我的心理空间……若干年过去了，当三毛“淡出”舒巧的舞剧后，我们迎来了殷夫———这个“因信仰而幸福”的殷夫。
“我的父辈和我都为信仰而澎湃过。那是我一生中最美好的日子。我崇仰殷夫的死。我以为，只有愿意为信仰而献身的人，才能面对死神有如是的态度。有信仰的人是幸福的”。舒巧的这段自白道出了她“应命”创作《青春祭》的潜台词———她不是应中国歌剧舞剧院之命，而是应那个使她和她的父辈都澎湃过的信仰。舒巧试图用殷夫的“信仰”来解开那纠缠自己已久的三毛的“情结”。
平心而论，《青春祭》不是“看热闹”的外行爱看的舞剧，甚至也不一定是“看门道”的内行爱看的舞剧。我看《青春祭》，已经不关心它是否“回归舞蹈的本体”，已经不关心它是否“舒巧的自我否定”，已经不关心它是否“独辟蹊径，锐意创新”……我想舒巧也不会关心这些的。有十几部大型舞剧存世的舒巧，其意早已不在“舞剧”之间了。舒巧是一个活生生的人，是一个有品位有学识有胆略有见地的舞者，她的“超越三毛”和“认同殷夫”，体现的是一代舞蹈学者“自我拯救”的人文情怀———殷夫的“信仰”，在舒巧看来是与张承志的“精神圣战”相通的。
我不想说舒巧是舞界的张承志，因为我们的舞界尚不具备孕育“张承志们”的土壤，而舒巧也不能“以舞当旗”、以自己的理想主义情怀去挑战那显得有些浮躁的舞坛。不过，舒巧毕竟是选择了殷夫，毕竟是创作了《青春祭》；《青春祭》作为对殷夫的纪念，肯定不是为了忘却……透过舞剧《青春祭》叠映的画面，我再一次看见了我熟悉的舒巧，她很像一位文化学者在描述张承志时的形象：他是一个荷戟的战士，一个孤独的彷徨者，一个伤痕累累又桀骜不顺的高贵斗士；他失望地傲视人间，而面对我们的只是他高大的远去的背影……
舒巧为舞剧《青春祭》加了个副题，叫“为了忘却的纪念”；舒巧的“纪念”不是为了“忘却”，舒巧的“纪念”也不会为当今的舞坛“忘却”……
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